Hacen ya veinte largos años, se estrenó el largometraje boliviano Jonás y la Ballena Rosada, una de las películas emblemáticas de una nueva generación de realizadores que tomaba la posta de figuras señeras como Jorge Ruiz, Jorge Sanjinés y Antonio Eguino.

La película fue producida por la entonces productora de periodismo televisivo PAT. Ximena Valdivia y yo mismo fuimos los productores ejecutivos del filme, que se convirtió en uno de los fenómenos de taquilla de 1995 y en un referente de la historia de nuestro cine.

Esta una crónica de lo que fue la hermosa aventura de hacer la película.

Cómo y por qué produjimos Jonás y la Ballenas Rosada

«Jonás… Jonasito… ¡Despierta! ¿Otra vez piensas llegar tarde?».

Una cama con mosquitero, un hombre desnudo duerme boca abajo, su esposa se acerca para despertarlo. La cámara se acerca mientras muestra su espalda y sus nalgas descubiertas. Si me hubieran dicho cuando fundamos la Cinemateca Boliviana en 1976 que en 1994-1995 íbamos a producir un largometraje boliviano cuya primera escena mostraría las nalgas desnudas de un hombre, me hubiese sonreído no tanto por las nalgas, sino por el hecho mismo de volverme a emparentar con el cine de mi país del lado del escritorio que menos me atrajo siempre. Como no podía ser de otra manera en esos años contestatarios, yo admiraba el cine de autor, aquel que más o menos inventó Truffaut en los primeros sesenta a través de Cahiers du Cinéma, una revista mítica del cine europeo en respuesta al poderoso, envidiado y vituperado cine de productor de Hollywood. Pero como me ha ocurrido siempre en la vida, esta vez también hice algo que no había ni soñado ni deseado hacer.

¿Por qué una empresa como PAT dedicada íntegramente al periodismo de televisión produjo un largometraje de ficción?, ¿por amor al cine?, ¿por arriesgar una inversión que pudiese ser económicamente rentable?, ¿por un deseo de repercusión masiva?, ¿porque queríamos hacer la mejor película boliviana?. No, simple y sencillamente porque se sumaron en un momento determinado el hambre con las ganas de comer.

El «charme» de Juan Carlos Valdivia

Un buen día de Dios se apareció en PAT Juan Carlos Valdivia, con sus recién estrenados treinta años, con una mirada en la que se mezclan la profundidad, la ilusión y la ingenuidad. Su currículum lo vinculaba al cine; varios años en Chicago, tres cortometrajes realizados y lo que entonces era para mí lo único importante, ser hermano de Ximena Valdivia, mi socia, gerente general de PAT y entrañable amiga. Recordé entonces que en 1988 Juan Carlos había llegado a Bolivia con un corto bajo el brazo, Transients, que exhibió para algunos amigos y cineastas. La recepción ante su obra fue entre sorprendida y fría, el filme era abstruso, más bien desesperanzado, de relaciones humanas complejas, entre frívolas y atormentadas. No acabó de gustarme, aunque se veía que el hombre tenía un rico mundo interior y un talento latente incuestionable. Juan Carlos acabó en «La cena de ATB», un programa que conducía Lorenzo Carri. Las circunstancias otra vez. Lorenzo me pidió que lo reemplazara y yo llegué a la cena con un invitado inesperado, Juan Carlos. Mi primera pregunta, cualquiera sobre su trabajo en Estados Unidos, lo dejó paralogizado; durante unos segundos, que a él y a mí nos parecieron un par de siglos, se quedó en embarazoso silencio, a su lado estaba Zulma Yugar que, descubrí luego, era una de sus cantantes más admiradas. Finalmente respondió titubeante, con un castellano que tenía las trabas del poco uso tras una década en Estados Unidos. Fue por eso un debut inolvidable. Ninguno sospechaba la historia común en la que nos meteríamos con el correr de los años. En esa misma vacación Juan Carlos se embarcó con mi esposa Elvira, tan apasionada por el tema ambiental como él por el cine, en un viaje – trabajo – aventura al Beni a redescubrir un país que lo deslumbró como si lo viese por primera vez. Elvira apreció rápidamente su particular sensibilidad y buena disposición para adaptarse a las penurias de un viaje por los lugares más dificultosos que imaginarse pueda. Lo que no descubrió es la perseverancia tan admirable como exasperante del personaje.

Y aquí estaba, cuatro años después, con una ventaja extraordinaria sobre todos nosotros, no tenía nada. Su equipaje se reducía a una sola cosa, quería volver a Bolivia y trabajar en esta tierra.

Devino en periodista por dos razones, porque a Ximena es imposible decirle que no cuando algo se le mete en la cabeza y porque nuestra corresponsal del programa «World Report» de la CNN, Mónica Machicao, se avino, quizás seducida por los ojos del novel periodista, a compartir reportajes para la importante cadena norteamericana. En pocos días el hombre estaba en el equipo, por un lado haciendo trabajos para los gringos y por el otro descubriendo la piel oscura y fascinante de El Alto «la ciudad del futuro». En un par de meses Juan Carlos había recorrido el matadero alteño (donde lamentó en cámara el trato inhumano que recibían las vacas), las pandillas de adolescentes, los burdeles de cholitas y un oscuro y verdadero mundo al que nosotros nunca nos habíamos acercado. Viajó a Santa Ana para cubrir la polémica presencia militar estadounidense en labores de «acción cívica» y de sumergió en la humeantes aguas termales del Parque Nacional Sajama.

En diciembre de 1992 recibió una llamada de Atlanta. El pasante de PAT había ganado el premio que anualmente entrega el programa «World Report» al mejor reportaje emitido en ese espacio, por su nota en Santa Ana de Yacuma. Fue seleccionado de entre tres mil trabajos y le ganó en la final a la BBC de Londres.

Un guión y un premio

Cuando unos meses después (1993) volvió a aparecer en mi oficina con un guión bajo el brazo y la decisión de enviarlo al concurso iberoamericano convocado por el gobierno de la ciudad de México y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano dirigida por García Márquez, le deseé mucha suerte. «no – me dijo Ximena- no es así la cosa, en caso de ganar la película tiene que hacerse. Además del guión tiene que adjuntar un presupuesto detallado del filme y contar con una empresa que esté dispuesta a llevarlo a la pantalla». No tenía salida, sabía que aquello era sí o sí, pensé para mí que el hombre era talentoso, pero de ahí a ganar un concurso de esa envergadura había una distancia muy grande. ¿PAT haciendo películas? ¡Por favor! era una apuesta de cien a mil. Juan Carlos mandó el guión y santas pascuas.

«Juan Carlos tienes llamada», le dijo Evita, nuestra secretaria. Luego vino el vendaval. Los gritos de Ximena, la sonrisa del hombre con una satisfacción que llenaba la oficina entera y la noticia de que había ganado uno de los tres premios del concurso, el de la «Opera Prima» dotado con cien mil dólares, me dejaron sin habla. Su obsesivo trabajo de redacción, la lectura insistente del texto que llegó a siete versiones a la hora de comenzar a rodar, había dado sus frutos. Perdí mi apuesta interior, como otras muchas veces, bien perdida.

¿Por qué escogió Jonás y la ballena rosada?. Entre los muchos libros nacionales que le enviaba Ximena para mantenerlo conectado con Bolivia, éste, la novela de Wolfango Montes Vannuci lo había tocado, quizás porque tanto Montes como él eran hijos del posmodernismo y no estaban unidos a la larga tradición que vincula el arte boliviano con la realidad socio-política, con la denuncia y el compromiso entendidos como testimonios de lucha por el cambio, ni tampoco con la poderosa cultura andina del país. Tanto el uno como el otro comenzaban a construir, sin percibirlo probablemente, una nueva opción para la literatura y el cine boliviano. ¿Fue casualidad?

La hora de la verdad

Dado que los dólares ganados no podían destinarse a una celebración con champagne ni a comprar un departamento para que el talentoso joven cineasta se instalara en medio del valle paceño, no nos quedó más remedio que empezar a tomar en serio aquello de hacer una película. el primer y modesto presupuesto de 400 mil dólares que él mismo había diseñado, pasó a 600 mil, sin que se molestara en decirnos: ¡agua va! Lo que de hecho me atenazó el estómago (mi estómago no sospechaba entonces lo que se avecinaba). Pero era tiempo de éxito, las mieles del premio endulzaban el asunto. Juan Carlos viajó a México a recibir el galardón y se volvió con los cien mil dólares más un compromiso del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) de aportar 250 mil dólares adicionales para una coproducción, siempre que nosotros pusiéramos por lo menos otros cien mil en una cuenta bancaria. Estaba acorralado, pero también rendido a la evidencia de que el tal Valdivia sumaba talento, suerte y habilidad para convencer a los demás de que lo que estaba haciendo valía la pena. Era demasiado como para pasarlo por alto. Una vez más estaba en el barco en medio del mar y con la brújula marcando un norte, sin apenas haberme detenido a pensar si quería estar en el mar en un barco con la brújula marcada. Los hermanos Valdivia tenía un poder de voluntad tal que primero la una había enderezado PAT y la había hecho realmente una empresa viable, y luego el otro estaba dispuesto a meternos en una inversión mayor que todo lo que habíamos puesto para hacer PAT. Mario Espinoza y Amalia Pando, nuestros socios, no pusieron objeción y confiaron en que haríamos el trabajo sin quebranto para la empresa.

Mario, Javier y Mauro

El punto de partida fue asumir que la política de la limosna no tenía sentido, había que plantear este proyecto cultural como una empresa, de lo contrario repetiríamos una historia de pasar el sombrero recibiendo una combinación de sonrisas condescendientes y algunos dólares, obviamente insuficientes. Juan Carlos aparecía todas las mañanas pidiéndome llamar desde el Presidente de la República hasta el último empresario más o menos poderosos del país. Una de mis llamadas fue a Mario Mercado, simplemente le dije que el muchacho iría a verlo. Y el muchacho fue. Mario le dedicó unos minutos necesarios, ni uno más, lo suficiente para ser envuelto por los modales suaves pero inquebrantables del premiado. «Sabes – le dijo Mercado-, me veo en tí, con las mismas ilusiones que yo tenía cuando hice cine en Estados Unidos y por eso te voy a ayudar.» Todavía adolescente el empresario había estado a punto de ganar un Oscar al mejor documental estudiantil, por un trabajo realizado en su universidad con un amigo (por si las dudas, y yo las tenía, me mostró un recorte en su casa que avalaba su historia). Tuvo que resignarse a producir cine en vez de dirigirlo y con PROINCA hizo tres largometrajes, el más destacado de ellos Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz, pero le hubiera gustado pasar a la historia del cine como realizador.

Mercado nos abrió el camino para dos figuras claves en esta loca historia de producir Jonás. El primero fue Javier Zuazo, al que me había ligado una enriquecedora experiencia en televisión y una turbulenta renuncia que le presenté en medio de gritos desaforados. Y ahí estaba Javier otra vez. Con la misma fe del primer día puso el banco y los cien mil dólares que el IMCINE mexicano pedía hasta que nosotros consiguiéramos cubrirlo con otros inversionistas. El segundo fue Mauro Bertero, optimista inveterado, un hombre cuya mirada positiva es capaz de despejar la tormenta más cerrada. Mauro fue la llave maestra para que los cruceños asumieran la película como suya. Con ese triángulo de oro conseguimos 200 mil dólares de inversión entre más de una decena de empresarios y empresas que creyeron que esto era algo más que beneficencia cultural y asumieron el asunto como una inversión potencialmente rentable.

Tiempo de pesadillas

Hacía ya mucho tiempo que no escribía críticas de cinematográficas y que no leía demasiado sobre el tema. En diez años de trabajo en Cinemateca había aprendido mucho de cine pero jamás me interesó hacerlo (salvo un pecado de adolescencia llamado Soy el vampiro de mi corazón que hicimos en 1977 con Leonardo García, tema que más vale no menear) y hete aquí que estaba en medio de una producción que terminaría siendo la más cara encarada jamás en Bolivia hasta entonces. Por supuesto, no teníamos ni idea de lo que es producir una película, es decir, conseguir el dinero (nunca suficiente) y bien administrarlo, pelear con el director y la productora para gastar menos de lo que pedían y dejar de dormir porque mañana íbamos a necesitar 85 mil dólares para comenzar el rodaje y no los teníamos. Después descubriríamos que «mañana» es todos los días y que siempre se necesitan cantidades astronómicas y que cada firma abre un grifo de plata. Terminada la luna de miel de las promesas y los buenos deseos, comenzó la batalla de los billetes y las exigencias.

Luz María Rojas, la productora mexicana (Ximena y yo éramos los productores ejecutivos, léase los malos de la película) llegó con un gigantesco portafolio de cuero con el detalle del rodaje en primorosos colores distintivos, día a día, persona a persona. El proyecto andaba ya por los 900 mil dólares y subiendo (terminaría superando la barrera ¿mágica? del millón). Javier, comprometido a una supervisión de gastos vía Banco Mercantil, me miraba torcido preguntando cómo era que el presupuesto crecía y crecía como la ballena de la película. Yo me enfrascaba en discusiones exacerbadas con Ximena para que convenciera a Juan Carlos de reducir costos y amenazaba (sabiendo que no podría cumplir) con que no firmaría un solo cheque más si no hacíamos austeridad. Ximena se las había ingeniado para sumar y sumar intercambios que permitían la llegada de actores y actrices, técnicos y equipo desde México y Estados Unidos. Convenció al Lloyd Aéreo Boliviano, a Toyosa, a pinturas Spintbol y a quien requiriéramos para poner publicidad en nuestros noticieros a cambio de sus servicios o productos. A su vez, PAT puso más de 45 mil dólares en efectivo, fue sólo el principio…

¡Y de verdad lo hicimos!

El 15 de marzo de 1994 un verdadero ejército estaba estacionado en «la casona», la vieja residencia de don Ramón Darío Gutiérrez y futuro Museo de Historia de Santa Cruz. Es una casa mágica y maravillosa de principios de siglo, el set más perfeto que sonarse pueda para Jonás, su ballena y el vientre que en ella se construyó gracias al arte de Alejandro Luna y Hugo Miguel. Dieciséis toneladas de equipo llegaron en otra panza, la de un avión del LAB que trasladó hasta un equipo electrógeno insonorizado.

Cuando viajamos a Santa Cruz para el comienzo del rodaje me encontré con la realidad de lo que es hacer una película. La habitación que hacía de depósito de equipos me impresionó indeciblemente. Era vedad, era igualito que en una película, cientos y cientos de medios de cable, gigantescas lámparas con sus trípodes, cajas semejando viejos baúles de barco llenas de adminículos del más diverso tipo, las dos cámaras de 35 milímetros que le daban el «toque de distinción» al asunto, el dolly, rieles, un halo de cosa seria que me abrumaba. Y comenzamos. Los gritos de «¡Silencio, rodando!», la pizarrita que decía «toma 1» y un largo etcétera. Más de medio centenar de personas revoloteando en la casa. El sobrecogedor momento en que los actores representan su personaje. Patroclo gritando: «¡Deje mi whisky! y Grigotá mirándolo sorprendido, y la escena repetida, una, dos, tres, cuatro… diez veces. Todo era de verdad y por añadidura era nuestra película.

Palabras aparte merece el Alcalde cruceño, Percy Fernández, quien no sólo apoyó plenamente la iniciativa de filmar el primer largometraje de la historia en Santa Cruz, sino que hasta ofreció su escritorio para ser usado en la filmación. Por si fuera poco aceptó la invitación de interpretar un pequeño papel  en la película como cambista de dólares.

En el ínterin corríamos al banco con Ximena en pleno sábado por la tarde y nos los abrían para sacar, billete sobre billete, diez mil dólares que se necesitaban para terminar de pagar la planilla de la semana y de nuevo, en medio de un calor infernal, a otra toma. Julia, de cara agresiva, abrazada por Grigotá mostrándole el aro de matrimonio a su padre y «¡Corten!», a repetir la toma una y otra vez. Juan Carlos habla en voz baja con Henner Hoffman, director de fotografía, que con su respetable humanidad decide la ubicación de la cámara y la confirma con Juan Carlos-Alex Tambas que, con la cabeza totalmente rapada y un pañuelo «gitano» que se la cubre, reflexiona, tenso, sobre su próximo paso.

Arriba, en la segunda plata de la casona, el contador con sangre de horchata le pide plata a Ximena y en un rincón cualquiera, Luz María sigue la filmación más sosegada que en los días en que llamadas van llamadas vienen, nos despedazábamos mutuamente por recortar gastos.

Armando Urioste y Raquel Romero, con varias películas en la espalda, descubren a su vez este nuevo estilo de cine «industrial», de sentido profesional diferente en el que unos y otros, mexicanos y bolivianos, aprenden a trabajar juntos después de los primeros «rounds» de mutua y recelosa mediación de fuerzas.

El CONACINE aprobó el proyecto de Jonás, junto a Cuestión de Fe y Para Recibir el Canto de los Pájaros. Se nos asignó un crédito de fomento de cien mil dólares que llegó poco a poco, pero llegó, casi siempre cuando estábamos a punto de levantar las manos.

Seis semanas después el rodaje terminó en un crepúsculo en la Lomas de Arena en medio de una algarabía sin límites. La tozudez de Luz María, que nos había hecho pasar más de un trago amargo con los coproductores mexicanos, demostró que era posible cumplir lo que se prometía. El rodaje concluyó tal como ella lo había planificado.

Juan Carlos se fue a México y se encerró con Sigfrido Barjau para editar la película. A esas alturas María Renée Prudencio era ya una realidad como actriz. Mi escepticismo de que la sobrina de los hermanos Valdivia fuera primera actriz había dado paso a la sorpresa y al orgullo. María Renée es quizás el más bello descubrimiento de esta película.

Fueron también los primeros pasos de Milton Cortez que empezaba su carrera como cantante, luego actor de telenovelas y protagonista de otras cintas del cine nacional.

Nos enterábamos de la vida de Juan Carlos cuando se necesitaba plata. Una tarde-noche en mi oficina, le dije a Ximena «se acabó, estoy harto, que se las arregle con lo que tiene». Pero otra vez los testarudos. Ximena llamó a René Meier nuestro padrino de aventura en el nacimiento de PAT y René, hoy como entonces, sin muchas preguntas y con mucha fe se metió en Jonás como antes en las noticias y comprometió un par de inversionistas más, y Juan Carlos en tanto logró, después de mostrar la copia del trabajo de la película, otro aporte adicional del INCINE.

Detrás de nuestro, Gaby Gutiérrez, Tatiana Pérez, Eva Prado y Gladys Ordoñez, del equipo administrativo de la oficina, trabajaban 12 y 16 horas al día para combinar sus obligaciones en PAT y sus responsabilidades en Jonás, agotadoras y crispantes. Todo proyecto tiene sus héroes casi anónimos y ellas los representaron muy bien.

Cuando vi el primer corte de Jonás, como dice «Chichiso» me percaté de que había película. Mis miedos se hundieron. El desafío de la obra primera había sido salvado con el talento que Juan Carlos mostró desde siempre (ratificado internacionalmente por el premio «Opera prima» en el Festival de Cartagena en Colombia en 1995).

Hacer una película desde la otra punta, la de los productores, en un medio pobre, con limitaciones tan grandes, pero con tanta pasión, fue extraordinario. No sé si haría otra película, pero si sé que no me arrepiento un ápice de haberla hecho, es más, estoy orgulloso de haber puesto una piedra más al edificio del cine boliviano, aunque desde un lado del escritorio que jamás hubiese ni soñado ni deseado. A los locos que me llevaron a hacerlo, gracias, como tantas gracias tengo que dar por todo aquello que hice sin desearlo ni soñarlo.

Además, Ximena y yo hicimos la apuesta correcta. Jonás fue el paso decisivo de uno de los más talentosos e importantes cineastas de Bolivia. Juan Carlos demostró su calidad con creces en sus tres obras siguientes: Américan Visa (2005), Zona Sur (2009) e Ivy Maraey (2014), películas que lo han transformado en un referente del cine de calidad del país y de la región.

SINÓPSIS

Película ambientada en los años 80 en Bolivia. El protagonista, Jonás, está casado con Talía, hija de una pudiente familia del país. Ella tiene una hermana adolescente, Julia, por la que Jonás siente una fuerte atracción. Ambos comienzan un tórrido romance en secreto, siendo el oscuro y húmedo sótano el lugar para sus travesuras. La madre de las dos hermanas descubre su relación y decide contactar con unos narcotraficantes para que se encarguen de él.

Jonás está a punto de ser tragado por su familia política. Talía, su esposa, lo quiere cerca… aunque no tan cerca; su hipocondría la hace presa de exóticos achaques. Patroclo, el suegro, quiere que Jonás administre la construcción de su mausoleo privado. Ira, la suegra, controla el destino familar desde la tina. Mientras ellos viven en el despilfarro en una vieja casona, Jonás huye al sótano en medio de muebles viejos, goteras y arena, Jonás instala un cuarto oscuro hasta que Julia, la joven cuñada, irrumpa en su vida con el pretexto de aprender fotografía…

FICHA TÉCNICA: JONÁS Y LA BALLENA ROSADA, 1995, Duración: 92 minutos. Una producción de: PAT (Periodistas Asociados Televisión), INCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía), Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, con el apoyo del CONACINE (Consejo Nacional de Cine de Bolivia) y Producciones Amarante. Director: Juan Carlos Valdivia. Productora: Luz María Rojas. Productores Ejecutivos: Carlos D. Mesa Gisbert y Ximena Valdivia. Guión: Juan Carlos Valdivia basado en la novela Jonás y la Ballena Rosada de Wolfango Montes Vanucci. Director de Fotografía: Henner Hofmann. Director de Arte: Hugo Miguel. Sonido: Gerónimo Labrada. Música: José Stephens. Elenco: Dino García (Jonás), María Renee Prudencio (Julia), Julieta Egurrola (Ira), Guillermo Gil (Patroclo), Claudia Lobo (Talía), Milton Cortez (Grigotá), Elías Serrano (Pablo), Etelvina Peña (Dolores), Juan Claudio Lechín (Antonio), Percy Fernández (cambista).

PREMIOS:

1993. Premio a Juan Carlos Valdivia al mejor guión cinematográfico otorgado por el gobierno de la ciudad de México y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano Gabriel García Márquez.

1995. Premio India Catalina a Juan Carlos Valdivia a la mejor Opera Prima otorgado en el festival Internacional de Cine de Cartagena.

1995. Premio Coral a Henner Hoffmann a la mejor fotografía otorgado en el Festival Internacional de Cine de La Habana.

En 1995 la película representó a Bolivia en el premio Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los estados Unidos.