En el mes de abril de 2012 el compatriota Javier Rodríguez me hizo una larga entrevista en Barcelona que publicó el periódico Opinión en Cochabamba.

La conversación estuvo propuesta con base en preguntas estimulantes sobre un tema que me apasiona y al que pocas veces acceden los periodistas cuando conversan conmigo, la cultura. Retrata algunas ideas importantes de mi pensamiento sobre la cultura boliviana. La transcribo tal como se publicó:

Al darle un vistazo a la historia del arte boliviano durante el Siglo XX, sus hitos paradigmáticos parecerían indisociables de las transformaciones políticas acontecidas en el país. No en vano hablamos de la Generación del Chaco o del Cine Junto al Pueblo. Los periodos de cambios profundos –revolucionarios– suelen ser particularmente fecundos para el arte, al poner a la sociedad en una posición libre de inercia histórica. Es por ello interesante analizar cómo interactúan en el contexto actual el arte y la sociedad; viviendo como estamos un momento en el que la deriva del cine nacional ya es catastrófica, y el consenso respecto a los temas de la nueva narrativa boliviana la ve por completo desentendida de su momento histórico. Es más, poner en perspectiva la construcción de cultura en el Estado Plurinacional, contrastándola con sus contrapartes históricas, permite esclarecer las proyecciones y el horizonte histórico del actual proyecto nacional.

Son estos temas sobre los que dialogamos con Carlos Mesa, que no sólo mantiene una mirada historiográfica sobre este devenir, sino que ha sido en muchos casos protagonista del mismo. Indagando en el mestizaje como hecho transversal latente en la construcción de la identidad cultural boliviana, escuchamos las opiniones de uno de los últimos representantes de una estirpe de pensadores y artistas atraídos a la arena política –algo inusual en estos tiempos en los que el ciclo noticioso de 24 horas ha provocado que el nivel discursivo de la política se asemeje antes al espectáculo que a las pugnas retóricas de los viejos burgueses ilustrados. De Arguedas y Tamayo a Piñeyro y Mamani Mamani, pasando por Sanjinés y Alandia Pantoja, les presentamos a continuación lo que hace algunos días nos dijo Carlos Mesa en un café del pintoresco Paseo de Gracia barcelonés.

-Si para trazar un esquema de la historia boliviana en el Siglo XX es imprescindible incluir la Guerra del Chaco o la Revolución del 52, ¿qué hitos serían ineludibles para armar una historia del arte y la cultura en Bolivia durante el Siglo XX?

Yo diría que el Siglo XX en Bolivia, en el ámbito de la cultura y el debate sobre las ideas, surge en la discusión –no planteada directamente pero sí implícita– entre Franz Tamayo y Alcides Arguedas. Creo que Pueblo enfermo de Arguedas en 1909 y Creación de la pedagogía nacional de Tamayo en 1910, definen algunos de los aspectos más importantes de la controversia sobre la construcción de una cultura nacional, de una visión de identidad, de un conjunto de elementos que serían parte de un debate básico sobre cómo construir la sociedad boliviana.

Paralelamente, Arguedas y Tamayo marcan a su vez hitos literarios con Raza de bronce –que sin ninguna duda es una novela fundamental, a pesar de que Arguedas es un escritor complicado, pues en general es el ‘malo de la película’ y eso genera un conjunto de lugares comunes sobre su obra. Sin embargo, yo creo que Raza de bronce es una novela extraordinaria y esencial. Para hacer un vínculo con el cine, creo que Yawar mallku tiene el planteamiento básico de Raza de bronce, al punto de que los finales de ambas obras son exactamente iguales, en un ejemplo que permite unir cabos. Por su parte, Tamayo genera un tipo de poesía –algo abstrusa para mi gusto, pues he tenido que leer algunos de sus poemas con un diccionario al lado–, que se constituye en un elemento fundamental del modernismo. La otra figura señera en el ámbito de la poesía es Ricardo Jaimes Freire, que [con Tamayo] marcan la inserción de la poesía boliviana en una corriente mayoritaria del modernismo.

Desde el punto de vista de la narración, hay que preguntarse cómo se construye el imaginario del mestizaje. Ahí tenemos dos referencias clave además de la visión del mestizaje de la “pedagogía” de Tamayo: Augusto Céspedes y Sangre de mestizos, con ese cuento tan extraordinario que es “El Pozo”, que nos permite trabajar sobre la generación del 32, de la Guerra del Chaco; y luego la novela característica que es La Chaskañawi de Carlos Medinacelli. Por cierto, Medinacelli es también uno de los críticos más agudos de la literatura boliviana, que plantea una re-conceptualización de lo estético en el ámbito literario. Desde luego, podríamos mencionar como un precedente en las letras bolivianas, más referido al Siglo XIX pero en una de las líneas centrales del pensamiento boliviano –en el sentido estricto, criollo, blanco–, a Gabriel René Moreno con una lógica muy importante para la reconstrucción de la historia. Yo creo que esos son los puntos de anclaje, más Adela Zamudio que abre la creación literaria hecha por mujeres –a pesar de que la pionera es Lindaura Anzoategui, en el siglo XIX–, que con ese poema emblemático, que en el mejor de los sentidos podría ser una pancarta feminista hoy en día, que es “Nacer hombre”, establece una visión de respuesta, de contracorriente, de desafío, extraordinariamente importante.

En el ámbito de la plástica, las dos grandes figuras son Cecilio Guzmán de Rojas y Arturo Borda. Guzmán de Rojas con un proceso de construcción creativa que culmina con el indigenismo pero que tiene elementos interesantes en esos ensayos delirantes y tardíos en su obra de la pintura coagulatoria. En el caso de Borda, tenemos un pintor que mezcla un espíritu profundamente anarquista, una lógica en la línea de pensamiento vinculada al trabajo como elemento dignificador, la crítica del arte, por supuesto su enfrentamiento con Guzmán de Rojas plasmado en su famoso cuadro “Crítica del arte moderno”, una versión surrealista de diversos temas típicos y una lógica autodestructiva en su vida que es tan característica de los autores malditos. En el ámbito de la escultura podríamos mencionar a Marina Núñez del Prado como un hito fundamental. En su caso estamos hablando ya de la década de los años cuarenta y su madurez como creadora en la década de los años cincuenta y sesenta. Quizás inspirada en Henry Moore –si pudiéramos citar alguna influencia en su obra de parte de algún escultor internacional- Marina establece una vinculación extraordinaria de los materiales y de sus temas de inspiración, sublimando no solamente la fuerza de la tierra, sino el descubrimiento de la mujer en su plenitud. Tampoco podemos olvidar a Emilio Villanueva en la arquitectura.

En el ámbito del cine aparece José María Velasco Maidana con Wara Wara, una película emblemática no solamente por su construcción cinematográfica y su capacidad narrativa, sino porque vuelve sobre el debate entre el blanco, el indio y el mestizo, la discusión de lo indígena, la opción de futuro del país, que está siempre dando vueltas. Los artistas de la primera mitad del Siglo XX estaban fuertemente condicionados por este debate, presente en Guzmán de Rojas, en Velasco, en Arguedas, en Tamayo, etc. Por ello creo que el nacimiento del Siglo XX en la cultura está en 1909 y 1910, porque ese es el debate que va a marcar las búsquedas creativas en el arte boliviano hasta la revolución del 52, cuando se produce un proceso de transición importante.

-Es llamativo que la mayor parte de los hitos vinculados a la Revolución del 52 parezcan ser más bien institucionales: la fundación del Instituto Cinematográfico Boliviano, el Primer Festival de Música Autóctona, etc. Sin embargo el enlace conceptual con el debate del que nos habla, no podría ser más directo.

La Revolución del 52 es la cristalización de ese debate en hechos objetivos, en transformaciones que incorporan a un núcleo fundamental de la sociedad en el papel protagónico que no había tenido. La Revolución del 52 genera a su vez su propia construcción de cultura, pero esa construcción está basada en las búsquedas de los artistas que mencionaba en la brevísima revisión de la primera mitad del Siglo XX que acabo de hacer. El 52 va a marcar la afirmación del mestizaje con esa referencia tan mexicana. La idea del ‘hombre cósmico’ de Vasconcelos es una influencia incuestionable en lo que fue el pensamiento cultural boliviano en el 52. A partir de ese momento se da otra búsqueda que va a irse concretando recién en la década de los años sesenta.

En el caso del cine, la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano es un elemento impulsor para formar gente que pudiera realizar un cine de calidad. Pero las mejores películas de la década de los años cincuenta no van a producirse en el seno del ICB, sino en la producción independiente de Jorge Ruiz y Augusto Roca a través de “Bolivia Films”. La obra maestra de la época es Vuelve Sebastiana de 1953, pero alrededor de ese filme hay una media docena de documentales –Los Urus, por ejemplo– donde está presente una búsqueda antropológica de las raíces. Hay un elemento obsesivo, reiterativo en la cultura boliviana, que está muy vinculado a dos cosas: la búsqueda y el desentrañamiento de los valores autóctonos originarios, marcados y simbolizados en el mundo indígena, y por otro lado a una visión andinocéntrica, por las razones obvias, referidas al fuerte desarrollo de la sociedad en el área andina y el todavía menor impacto de la cultura cruceña en el espectro nacional. Ahora bien, el 52 desde el punto de vista del cine va a culminar con el surgimiento de Jorge Sanjinés, un heredero de Ruiz, con Revolución en 1963. Posteriormente Sanjinés jugaría un rol fundamental en el desarrollo del “Nuevo cine boliviano”, junto con Antonio Eguino. El primero a mi gusto tiene tres obras fundamentales: Ukamau, Yawar Mallku y La nación clandestina, que colocan a Sanjinés como la figura central y definitiva del cine boliviano. Por su lado, Eguino con Chuquiago logra una particular aproximación a una ciudad tan compleja como lo es La Paz, en un filme que además resonó mucho con el público.

En el ámbito de la plástica la influencia de la revolución mexicana se vuelve a mostrar, en este caso en el muralismo boliviano, que va a contar con cuatro figuras, dos de ellas fundamentales en el muralismo y otras dos que desarrollan una obra posterior de otra naturaleza: Walter Solón Romero y Miguel Alandia Pantoja, y Gil Imaná y Lorgio Vaca, que llegan a trabajar como un equipo al darse la creación del Grupo “Anteo”. Estos artistas realizan murales muy importantes en las ciudades de La Paz y Sucre, vinculados al magisterio, a la revolución, al petróleo, y que tienen su culminación en el “Monumento a la Revolución”, en mi opinión la obra más acabada de este proceso. El interior de este monumento tiene un ángulo de Alandia Pantoja y otro de Solón Romero –los muralistas más extraordinarios del arte boliviano, vinculados por supuesto a la influencia de la gran trilogía de muralistas mexicanos. En el caso de Lorgio Vaca tenemos el desarrollo de una tarea muy importante en el muralismo en cerámica, que se realiza en Santa Cruz a partir de la década de los años sesenta, setenta, ochenta y noventa, al influjo del crecimiento de Santa Cruz como un centro urbano que genera demanda de obras de arte. En el caso de Gil Imaná, se aprecia una transición hacia la visión de lo indígena, y en especial de la mujer indígena, que evoluciona de la influencia de Guzmán de Rojas con sus propias características. En la veta del arte abstracto, que parecería no tener un ámbito de desarrollo particularmente fértil en las líneas maestras de la Revolución, tenemos artistas de gran factura, como María Luisa Pacheco y Alfredo La Placa, que se vinculan al arte internacional y las corrientes vanguardistas de esa época. En la arquitectura surgen también figuras relevantes, entre las que resalta Juan Carlos Calderón, con dos o tres obras maestras, la más importante probablemente el Palacio de Comunicaciones en La Paz.

El 52 también estimula la incorporación del arte popular musical de forma explícita. Anteriormente, se encuentra varios esfuerzos por hacer culta la música popular: El ballet Amerindia del mismo Velasco Maidana es un ejemplo de ello, o Adrián Patiño y el conjunto de compositores que están a salto de mata entre el arte popular criollo-mestizo, donde dominan  la cueca, el bailecito y el taquirari. En el contexto de la revolución se da la aparición, muy importante para el desarrollo de la música folklórica posterior, del Primer Festival Indigenista de Música que se da en 1956, marcando la inserción del mundo indígena como contribución musical, con formas y con una estética, una visión distinta de la que habíamos visto, en el mundo artístico nacional. En ese sentido, Voces de la tierra de Jorge Ruiz es un ejemplo muy interesante, también en 1956. A partir de ahí se encuentra una inclusión que yo vería en su momento más extraordinario en los discos Folklore y Folklore 2 de Domínguez, el Gringo [Favré] y Cavour, donde se estructura una incorporación de la música criollo mestiza con la música indígena autóctona. De ahí parte la sofisticación de Wara, ya en los años setenta, que con su disco Maya hacen a mi gusto la obra más importante de aporte creativo en el campo del folklore fusión en la música boliviana.

En el caso de la literatura, es importante subrayar que no tenemos la ‘gran novela de la revolución’. Hay alguna obra, por ejemplo de José Fellman Velarde, que no han tenido la repercusión crítica que merecían, y la trilogía más importante que es la de Jesús Lara sobre el proceso de la Reforma Agraria. Probablemente entre ellas Yawarninchij sea la más importante, pero es interesante ver la obra como un tríptico que plantea el antes, el durante y el después de la Reforma Agraria. Este es un elemento importante, más si consideramos la dimensión y lo significativa que es la Reforma como el hecho básico de la revolución del 52.

Posteriormente, en la creación literaria se produce un salto, generando lo que Oscar Rivera Rodas definió como la “Generación del 69” por su vínculo con la guerrilla del Che Guevara, y que va a tener sus dos novelas referenciales en Matías el apóstol suplente de Julio de la Vega y Los fundadores del alba de Renato Prada, referentes fundamentales de una generación influida fuertemente por el Boom en sus construcciones literarias y tratamiento del lenguaje. En la poesía y la novela después nos topamos con la figura que proyecta una gran sombra sobre la generación post setenta y del Siglo XXI, que es Jaime Sáenz. En lo personal, prefiero a Sáenz como poeta antes que como novelista, pero consigue con esa novela totalizadora que es Felipe Delgado, consolidarse como un referente inexcusable. No puedo olvidar a Pedro Shimose, revolucionario con Poemas para un pueblo incluso antes de ganar el premio Casa de las Américas con Quiero escribir pero me sale espuma; pero me quedo con su madurez poética en “Bolero de Caballería”. Es más, Shimose, Sáenz y Cerruto son una trilogía (con Camargo), de referentes muy importantes de esta parte del arte boliviano.

 -¿No es curioso que un gobierno que aspira a ser revolucionario, como el actual, no esté consiguiendo ese diálogo con el arte como forma de interpretar la realidad? No parece haber un correlato ni una retroalimentación explícita de este proceso en casi ningún ámbito artístico.


Es una buena pregunta. La Revolución del 52 tuvo algunas expresiones de arte en las que funcionó extraordinariamente, otras en las que menos. En el caso del Presidente Morales y su gobierno diría que todavía es difícil que pudiéramos identificar a una generación literaria, plástica, cinematográfica, que esté referida o sea capaz de retratar el mundo de este cambio.

Si me permites hacer una referencia, diría yo que la figura emblemática de la cultura boliviana de Evo Morales se llama Mamani Mamani. Es exactamente lo que representa el proceso político; es decir, una retórica simbólica extraordinariamente importante pero si escarbas un poquito más… está difícil encontrarla.

Vamos a decir que hay un margen de juego todavía, para encontrar estas expresiones, a medida que se vaya madurando en las lecturas lo que ha significado algo que todavía estamos viviendo con mucha intensidad. Pero indudablemente, pasados ya siete años, no hay ninguna expresión, ni artista, ni obra literaria que refleje eso. Por el contrario, en las expresiones de lo que se definió en algún momento como una pequeña etapa de posmodernidad, es donde se encuentran algunos elementos muy interesantes.

Yo creo que la dictadura de Banzer ha tenido muchísimas más respuestas en el cuento, la novela, la pintura –los gritones de Valcárcel son una expresión extraordinaria de la época. También tenemos la ductilidad proteica de Gastón Ugalde, que puede hacer parte del proceso actual con una obra que le encargué yo para el Palacio de Gobierno y que se ha convertido en emblemática: el retrato de Túpac Katari que está en el hall del Palacio. Aunque se atribuye al Presidente Morales, se la encargué yo junto con otro retrato del Mariscal Santa Cruz, para hacer pareja con los de Bolívar y Sucre que también están en el hall. La potencia simbólica que ha adquirido ese retrato marca un poco esta lógica de retorno a los orígenes, que de alguna forma frena las posibilidades de, no diré de vanguardia, pero si del riesgo, del salto hacia cosas más interesantes que observamos en el momento actual.

-En Bolivia el consumo cultural está profundamente determinado por marcadores de clase, y por tanto también étnicos. Esto es algo que no parece haber cambiado durante el actual proceso. ¿No es ese uno de los factores principales que impiden la consolidación frontal, el desarrollo nítido de una cultura popular?

Yo creo que es un debate que de algún modo está superado. Esa teoría que estuvo siempre en la discusión del arte comprometido, del arte para el pueblo, del arte de élites, del arte excluyente… yo creo que la sensibilidad del consumo cultural es muy diversa. Es decir, hay una sensibilidad para el teatro popular de Raúl Salmón –figura fundamental para la cultura popular, pues es el que mejor conecta con la sensibilidad de lo popular en sus obras–, que es además absolutamente legítima. Como es totalmente legítimo que tú tengas una exposición en la Calle 21 de Calacoto o en alguna galería importante de Santa Cruz, que tenga un público muy particular. Como también pasa con la expresión folklórica. ¿Qué es la expresión popular de la música en este momento? Los Kjarkas sin ninguna discusión. Cuarenta años de liderazgo incuestionable, en un salto que va del folklore más convencional hasta casi la balada romántica al estilo de cualquier artista mexicano, español o argentino. Y eso es legítimo.

Me parece que establecer límites para decir: ah, el arte está restringido a determinado tipo de público, y hay un cierto tipo de arte elitista… Es legítimo que tú hagas una obra que sea abstracta y que la entiendan unos pocos, o que tú seas Mamani Mamani. Yo creo que la posibilidad de construcción de la creación artística y la posibilidad de consumo no debe restringirse a la lógica de que si este arte no lo ven más de dos mil personas, ah, entonces no está vinculado a lo popular.

-¿Dónde quedan entonces las aproximaciones como el “nuevo barroco andino”, que parte de cosas como Periferica Blvd. y se ramifica hoy en la obra de Piñeyro, en literatura y cine, entre otros autores?

A ver, ¿Periférica Blvd. es un libro que leería alguien que utiliza la coba de Periférica Blvd.? Mi impresión es que no. Lo propio con Piñeyro. Me parecen dos obras extraordinariamente importantes, pero la teoría de que esa es una literatura popular… No. Es una literatura para un núcleo restringido de público, con una cierta sensibilidad y una cierta estructura de formación. Periférica Blvd. es un libro de lectura difícil. Entonces, mi impresión es que ahí se extrae, exprime los elementos de lo popular y se los transforma de una manera elaborada y bastante sofisticada en una muy interesante novela. Acercarse a lo popular no quiere decir acercarse a lo popular por replicar el interés de quienes están en el ámbito de lo popular para consumir aquello que tú has producido. Aunque hayas tomado como referencia lo popular.

-Entonces pasa algo parecido al caso de De cuando en cuando Saturnina, que hasta a lo mejor consigue trabajar mejor su aproximación a los elementos de la expresión aymara… ¡Pero es una novela de ciencia ficción!

Probablemente sí. Pero vamos a ser francos, la lectura de literatura boliviana es casi cero. No voy a hablar del cine boliviano, porque a diferencia de la literatura boliviana, no enfrenta el problema de que ‘te leen pocos, te leen muchos’. Porque las tres novelas que has mencionado son novelas de muy buena factura. Lo que está pasando con el cine boliviano, salvo excepciones, es el desastre más grande que haya visto en mi vida.

-¿Y a qué se debe esto?, porque el cine en Bolivia era una parte importante de la construcción de una cultura con identidad nacional.

Durante algunos años asumimos que el cine boliviano era la mejor expresión de la cultura boliviana a nivel internacional. Hoy día te diría que, sin ninguna duda –y salvando las pocas y notables excepciones que por supuesto las hay–, es la peor expresión de la creación cultural boliviana.

Yo diría que hay dos razones: una, el abaratamiento de costos, la facilidad con la que se puede realizar un largometraje hoy día, prácticamente en cero, con una cámara digital razonablemente buena y punto final. Y dos, por ahora el hecho de que se puede poner en una sala de cine cualquier cosa. En el momento en que la Cinemateca Boliviana y las salas comerciales digan: “Sabe señor, esto no lo voy a pasar”, entonces los muchachos que hacen, o las señoras, o los señores, o los viejos que hacen esas películas, se la pensarán dos veces. Si quieren hacerlas para sus amigos, yo no tengo problema. Lo que pasa es que hemos abierto un espacio en el que no hay ningún tipo de restricción. Tú me dirás, también se publica cualquier cantidad de novelas que son muy debatibles. Pero en este caso hay un costo y un circuito que te deberían marcar un límite. ¿Y cuál es el límite que te está planteando? El público. El cine boliviano está entrando en un colapso de público. Incluso películas de muy buena factura están enfrentándose a que ya hay un prejuicio. “Si esta película es boliviana, entonces no voy. No voy porque son un desastre.”

-Otro de los aspectos más comentados de las expresiones culturales bolivianas actuales es el denominado “abandono de los grandes temas”, o lo que llaman “intimismo” en la nueva narrativa. ¿No es ese más bien un gesto generacional global, antes que específico al momento y realidad bolivianos?

Sí, es un gesto generacional global. Lo cual me parece extraordinario. Ese debate absurdo que tuvimos en mi generación –que era de vida o muerte–, con la literatura o el arte comprometido. Tu obligación de, si vivías en un país subdesarrollado, pobre, con contradicciones profundas, no te podías dar el lujo de la estética. Tenías una obligación de contribuir a la sociedad. Pero es absurdo. Quien quisiera hacerlo, bien; yo lo respeto profundamente, pero para nosotros era desgarrador. Te debo decir que para mí en particular era parte de un debate interior muy profundo.

Recuerdo mucho una frase que aparece, no sé si en Abbadón el exterminador o Sobre héroes y tumbas de Sábato, que dice más o menos “¿Desde cuándo los latinoamericanos no tenemos derecho de soñar con dragones?”. Que creo es extraordinaria para reflejar lo que hoy día es evidente: los jóvenes bolivianos, o chinos, o franceses o españoles, quieren hacer lo que quieren hacer. No tienen una concepción de pertenencia tan nacionalista, tan patriota, tan ‘bandera boliviana’, como la que teníamos nosotros.

-Claro, pero en una sociedad tan compacta y homogénea como la francesa o española, ese individualismo radical es un gesto político.

Bueno, el gesto creativo inevitablemente es un gesto político. Cualquiera que este sea. Pero a mí lo que me importa es que tu sientas la absoluta libertad de hacer literalmente lo que te dé la gana. Que tu no tengas ningún condicionante ni moral, ni social, ni político, ni emocional. Si tu quieres escribir una novela de amor la escribes y chau. Si quieres escribir una novela comprometida la escribes y chau. Lo propio con la película.

El punto aquí es que yo creo en la absoluta libertad de creación. Ahora, dependerá de la formación de cada quien. A mí me gustaría analizar, y este es un elemento interesante para el debate en Bolivia –que también se lo extrapola a veces en exceso: ¿Qué significa la condición del sentido complementario, comunitario, solidario, que pudieras tener como creador si eres indígena de origen? Vamos a ver a los muchachos hip hoperos de El Alto, para preguntarles sus visiones del comunitarismo andino. Creo que esta es también una construcción un poco artificiosa. No discuto que hay elementos de ese valor que son reales, pero que no deben ser condicionantes. Y yo creo que si tú eres aymara, eventualmente tampoco deberías tener ese condicionante. Tienes derecho como quechua, como aymara, como cruceño, a escoger el camino creativo que quieras escoger.

-Entonces un gesto de verdadera ruptura sería una novela posmoderna escrita por un autor aymara.

Bueno, Borracho estaba pero me acuerdo es una novela que podía haber escrito un clochard francés. Y es obvio que el autor es aymara.

Yo creo que tenemos en nuestra literatura y cine mucha gente de origen aymara, o de origen quechua, que está integrada en la sociedad, y el hecho de que se vista con un blue jean o con una chamarra no le quita su raíz aymara.

Para cerrar hablando de literatura, hace unos años surgió la iniciativa de publicar un puñado de “novelas fundamentales”, tomando como punto de partida la encuesta de las mejores novelas bolivianas que usted impulsó en 1983. Al margen de la efectividad de estas listas para difundir la literatura nacional, son una interesante evidencia de cómo una sociedad se ve a sí misma a través de su historia literaria. Hay novelas que han desaparecido de un ranking al otro, o han perdido el rol central que antes tenían. Por ejemplo Los deshabitados no tiene hoy el mismo lustre que en el 83, y en cambio en la lista actual aparece con mucha fuerza el Diario del Tambor Vargas. ¿Cuál es su opinión de este fenómeno?, ¿Se anima a conjeturar qué novelas habría aparecido, o tomado más fuerza, de poder hacer un ranking similar 25 años antes de 1983?

Primero, es obvio que la encuesta tiene una posibilidad de aproximación –por subjetiva que sea– a una suerte de ‘canon’ de la literatura. Y, si te das cuenta, esto es extraordinariamente importante, el corazón del ‘canon’ del 83 es exactamente el mismo. Esto quiere decir que hay obras consagradas. Es lo mismo que Cervantes será Cervantes, y Shakespeare será Shakespeare y Borges será Borges –y punto–, hoy, mañana y dentro de dos mil años. Y esto creo que comienza a ocurrir con la literatura boliviana. Las modificaciones tienen que ver con relecturas y revisiones del momento político-histórico que se vive. En algún caso sacan una y ponen otra. La aparición de nuevas obras que no se habían publicado el 83, y ya tenemos un espacio importante. Por otro lado, no comparto la idea –y ahí me parece que hay un cierto artificio– de una selección regional. Yo no lo comparto, no porque las novelas cruceñas o paceñas sean malas o buenas; sino porque no me parece que nada deba ser definido regionalmente. Tú puedes encontrar 20 novelas y de pronto 10 de ellas son cruceñas y son las mejores. Punto. Pero aquí se ha tratado de equilibrar. Hay alguna, no te voy a mencionar cuál, que yo no incorporaría necesariamente.

Ahora, en términos generales, lo que tú mencionas del Tambor Vargas… La pregunta es el género. Es el mismo caso de Arzans, aunque ahí el criterio de creación literaria es más evidente. Por ejemplo, como ha hecho García Pabón, se puede extraer los cuentos que están dentro de la gran historia de Potosí. En el caso del Tambor Vargas, tengo mis dudas sobre el género; si es que se lo podría considerar in estricto senso una creación literaria. Pero bien, es una obra fundamental, que yo la colocaría en el ámbito de la historia.

Ahora bien, ¿qué novelas estarían y cuáles no [en un hipotético ranking realizado en 1958]? Es complicado. Hay algunos autores que se han ido perdiendo en el tiempo, o que no han tenido el impulso necesario, y hay otros que gozan de un impulso extraordinario al haberse convertido en íconos de un determinado momento. Yo te diría que un caso interesante –no sé si hay algún ejemplo anterior equivalente–, quizás Tamayo y ahora Jaime Sáenz son las dos figuras endiosadas por los seguidores, por las cofradías, desde el punto de vista de convertirse en el referente inexcusable. Esto tiene que ver con las tendencias de una generación. (JRC)